Affiche officielle du film The Arab
Cet entretien a été mené par Kahina Redjala.
Présenté en première mondiale au International Film Festival Rotterdam, puis au Moscow International Film Festival, récompensé au MOOOV Film Festival et bientôt projeté au Sydney Film Festival, The Arab (L’Arabe) revisite L’Étranger à travers le prisme de Meursault, contre-enquête. Entre mémoire coloniale, décennie noire et bataille des récits, le réalisateur revient sur un film qui interroge les angles morts de l’histoire algérienne et la manière dont les récits dominants façonnent notre regard.
Partir d’une adaptation libre du livre Meursault contre-enquête implique de dialoguer avec L’Étranger de Camus, comment avez-vous abordé cette dimension en tant que réalisateur ?
Je savais qu’en m’approchant du roman de Kamel Daoud, je ne pouvais pas éviter le fantôme de Camus. L’Étranger est un texte matriciel, extrêmement puissant, mais aussi terriblement asymétrique : un homme tue « un Arabe » sans nom sur une plage, et ce personnage reste une silhouette, une fonction narrative plus qu’une existence.
Avec The Arab, je n’ai pas voulu « corriger » Camus, ni le juger a posteriori. Il s’agissait plutôt de poursuivre mon travail de cinéaste, mais cette fois avec les outils de la fiction tout en me plaçant dans le sillage de Meursault contre enquête, de poser une question simple : qu’est‑ce que ça change si on part de l’autre côté ? Donner un nom à ce frère, Moussa, écouter la parole de Haroun, confronter la fiction littéraire à la mémoire algérienne, c’est une manière de déplacer le centre de gravité du récit, de passer d’un regard colonial à une parole postcoloniale. J’ai souhaité bousculer la complexité existentielle de Camus et affronter, questionner nos violences au fil des époques.
Dans ce film vous faites se croiser l’histoire coloniale et l’histoire plus récente de la décennie noire, quel lien profond avez-vous voulu faire émerger entre ces deux périodes ?
L’Algérie ne se raconte pas en tranches séparées : 132 ans de colonisation, la guerre d’indépendance, puis la décennie noire des années 1990, ce sont des strates qui s’empilent dans les corps et dans les esprits. En suivant Haroun jusqu’aux années 1990, le film essaie de montrer que la violence ne disparaît pas avec la date de l’indépendance, elle se reconfigure, elle change de visage.
Le lien profond, c’est la question de la mémoire blessée et de la confiscation de la parole. Dans le roman comme dans le film, la mère devient presque une allégorie du pays : un corps qui attend un fils disparu, un corps qui refuse que son histoire soit effacée. En entrecroisant le meurtre colonial de Moussa et les assassinats de la décennie noire, j’essaie de faire sentir que les mêmes questions reviennent : qui a le droit d’écrire l’histoire ? Qui donne un nom, et qui reste anonyme dans le récit national ?
La figure de « l’Arabe » longtemps restée sans nom, est-ce votre façon de questionner les récits dominants ?
Oui, clairement. Le fait que Camus répète « l’Arabe », de même que Ben Bella à l’indépendance « Nous sommes arabes! Nous sommes arabes ! », comme un mot générique est devenu un symbole de toute une manière de regarder le monde : l’Autre réduit à une catégorie, à une fonction. En reprenant ce titre, The Arab, j’assume un geste ambigu : pour le retourner, le vider de sa violence initiale et en montrer les limites.
Nommer Moussa, donner à Haroun le temps d’un long récit, c’est une façon de rappeler que derrière chaque « figure » abstraite – l’Arabe, le migrant, l’humain– il y a des vies singulières, des contradictions, des zones d’ombre. Le film questionne les récits dominants, qu’ils soient coloniaux ou post‑indépendance, non pas pour installer un contre‑mythe triomphant, mais pour laisser entrer la complexité là où il n’y avait qu’un mot.
Après un parcours entièrement consacré au documentaire, qu’est-ce qui vous a donné envie de vous lancer dans la fiction avec ce premier long métrage ?
Pendant des années, j’ai filmé l’Algérie au présent, avec les outils du documentaire, parce que je pense que filmer le réel est une manière de résister aux mythologies toutes faites avec les filmés eux-même. Mais certains récits résistent justement au simple enregistrement : ils demandent une mise en forme, un détour par l’imaginaire, par la mise en scène, par les acteurs.
En rencontrant le texte de Kamel Daoud, j’ai eu le sentiment qu’il ouvrait un espace de fiction qui prolongeait mon travail documentaire : on reste dans le questionnement politique et historique, mais on le fait par la fable, par le récit incarné, par le jeu des acteurs. La fiction m’a permis d’aller chercher des zones de non‑dit, d’inventer là où les archives sont silencieuses.
Comment avez-vous vécu le passage du réalisme documentaire à l’imaginaire cinématographique ?
Je n’ai pas vécu ça comme une rupture brutale, plutôt comme un glissement progressif. Mon réflexe de documentariste est resté très présent : travail sur les lieux, sur les visages, sur le temps long, sur les silences, la musique – tout cela irrigue la mise en scène de The Arab.
La grande différence, c’est qu’en fiction, je porte la responsabilité de tout ce qui est dans le cadre. Je ne peux plus me « cacher » derrière la spontanéité du réel. Il faut assumer les choix, les ellipses, les symboles. Paradoxalement, cette liberté imaginaire m’a obligé à être encore plus rigoureux. J’ai essayé de garder la densité du réel tout en acceptant le pouvoir du cinéma de rêver, de déplacer, de faire dialoguer un meurtre de 1942 avec les nuits d’Oran dans les années 1990.
Photo de tournage. Ahmed Benaïssa, debout avec une casquette, y interprète son dernier rôle avant sa disparition le 20 mai 2022
Après avoir été invité au festival d’Annaba, votre film a été déprogrammé. À votre avis, qu’est-ce qui a motivé cette décision ?
Officiellement, on m’a parlé d’un « visa culturel » non accordé, sans explication détaillée. Dans les faits, la déprogrammation est intervenue très tard, alors que le film avait déjà été annoncé, et toute l’équipe invitée, ce qui ressemble beaucoup à une décision prise en coulisses. Nous ne pouvons plus tout mettre sur le dos de la bureaucratie. Je ne suis pas à ma première censure…Pour avancer sereinement, mon producteur a déposé la demande du visa d’exploitation au Ministère de la Culture. Nous attendons donc maintenant une réponse qui aille dans le bon sens.
The Arab touche à des zones sensibles, en Algérie comme en France. Le film suscite des réactions jusque chez certains distributeurs français : il revisite la mémoire coloniale, il dialogue avec l’œuvre de Camus et Daoud, qui elle‑même fait débat en Algérie et en France, et il interroge aussi l’histoire plus récente de la décennie noire. À cela s’ajoute la réappropriation de la figure de « l’Arabe », longtemps réduite à un simple type sans nom dans l’imaginaire occidental : ce déplacement ne concerne pas seulement la question algérienne, il bouscule plus largement la manière dont l’Autre a été représenté en littérature et au cinéma.
Et, en filigrane, le film résonne avec d’autres situations coloniales ou post‑coloniales – y compris la question palestinienne – que beaucoup préfèrent tenir à distance. En regardant l’histoire de la colonisation en Algérie, on touche à des mécanismes de domination, d’effacement et de résistance qui dépassent un seul territoire, et cela met mal à l’aise ceux qui voudraient que ces parallèles restent implicites.
Cette combinaison inquiète. Plus de soixante ans après l’indépendance, on voit bien que la manière dont l’histoire continue de lier les deux pays conduit certains acteurs à éviter les œuvres qui obligent à reposer des questions inconfortables sur le récit qu’ils se racontent.
Votre film part précisément d’une figure condamnée au silence et à l’effacement : comment avez-vous vécu le fait que le film soit lui-même empêché en Algérie ?
Il y a quelque chose de terriblement ironique, et en même temps de profondément tragique, à voir un film qui redonne un nom et une voix à « l’Arabe » se retrouver lui‑même réduit au silence dans son propre pays.
Je l’ai vécu comme une blessure, bien sûr, mais aussi comme une confirmation de la nécessité du film. La censure n’efface pas les œuvres : elle retarde simplement le moment où elles rencontrent leur société. Derrière chaque visa refusé, il y a des années de travail, et un public qu’on prive de la possibilité de se confronter à sa propre histoire. C’est ce refus de la confrontation qui, à mes yeux, est le plus inquiétant.
Parlez-nous de l’accueil qu’a reçu The Arab partout où il a été présenté.
La première mondiale à Rotterdam a été un moment très fort : le public international nombreux découvrait cette histoire à la fois ancrée dans Camus et profondément algérienne, et les réactions ont montré que la question du « personnage sans nom » dépasse largement le seul contexte colonial français. Le film a ensuite circulé dans de nombreux festivals et pays – en Europe, aux États‑Unis, en Russie, en Australie – avec des débats très riches sur la mémoire, la littérature et la responsabilité du regard.
Ce qui m’a le plus marqué, ce sont les spectateurs qui disaient à la sortie qu’ils ne pourraient plus jamais lire L’Étranger de la même façon, et qu’ils découvraient enfin ce que signifiait donner un nom, une histoire et une humanité à ce personnage « arabe ». L’un d’eux résumait très bien cela en parlant d’« un film très important à voir », qui ne se contente pas de renverser Camus mais comble les angles morts du regard occidental, en montrant comment la colonisation, les récits officiels et les médias dominants effacent les vies et les voix de ceux qui subissent la violence.
Si le film réussit au moins cela – déplacer le regard, ouvrir une brèche dans un récit que l’on croyait figé – alors il a trouvé sa place, même si cette place lui est encore refusée ici ou là ! Le combat continue.